“每个人都能成为艺术家！”“艺术让日常生活比艺术更精彩！”——这些突破传统的宣言究竟起源于哪里？由谁最先倡导？它们又蕴含了何种前卫的艺术实践与思想浪潮？
9月25日，上海西岸美术馆推出的“偶然！激浪派！”（Fluxus, by Chance!）专题展览为公众解答了这些疑问。作为西岸美术馆与法国蓬皮杜中心新一期五年合作项目的开幕大展，这也是激浪派艺术潮流首次在中国进行全面展示。展览现场呈现了超过200件蓬皮杜中心珍藏作品，系统回顾了激浪派这一20世纪最具革新性的艺术运动，并延伸至当代关于艺术界限的探讨。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年合作项目特展“偶然！激浪派！”现场全景
激浪派（Fluxus）兴起于20世纪50年代末至60年代的欧美艺术圈，被公认为艺术史上最具反叛意识的流派之一。它承袭了第一次世界大战期间达达主义的“非理性”精神，但以更激进的方式模糊了艺术与生活、精英文化与大众文化之间的界限——艺术不再局限于昂贵的画作或雕塑，日常物品如盒子、衣架、游戏互动，乃至静默与呼吸，均可转化为艺术表达的媒介。
黄永砅创作的《无题》，1991-1992年
关于展览标题“偶然！”（by Chance!）的涵义，法国蓬皮杜中心策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）解释道：“展览名具有双重意味，一是‘随机性与即兴创作’，二是‘机遇与可能性’。”“偶然性概念在超现实主义乃至与激浪派同时期的抽象表现主义中已有体现；同时，激浪派与诗歌、行为艺术及音乐紧密关联，这些带有表演特质的创作方式充满不可预测性，最终呈现也常以演绎形式完成，体现了不确定性。”
西岸美术馆与蓬皮杜中心合作特展“偶然！激浪派！”第一单元现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
杜尚与约翰·凯奇的艺术传承
展览以曼·雷1922年拍摄的法国达达核心成员合影开场，照片中的青年虽姿态低调，却是那个时代的焦点人物，这张影像也揭示了达达与半个世纪后激浪派之间的精神联系。
曼·雷摄影作品《达达团体》，约1922年原版数码冲印，左下镜中人为曼·雷本人。
值得注意的是，杜常在展览中多次被引用，成为隐性的精神线索。例如，马修·梅西耶（Mathieu Mercier）演绎的《手提箱中的盒子》、曼·雷捕捉的杜尚下棋瞬间，以及上海儿童致敬杜尚的《三个标准的终止计量器》等作品，但杜尚本人并无实体作品参展。
马修·梅西耶作品《出自或经由马塞尔·杜尚或罗丝·瑟拉薇之手 （手提箱中的盒子）：盒中美术馆》，2015年
尽管杜尚的影响无处不在，但策展人认为约翰·凯奇（John Cage）才是激浪派的关键人物。凯奇是多位代表性激浪派艺术家的导师，包括拉蒙特·杨、布莱希特和小野洋子。“凯奇与杜尚在1942年相识，两人的交流深刻影响了凯奇的思想。但凯奇的态度更为开放，而杜尚则像神秘的‘斯芬克斯’。”策展人费雷德里克·保罗表示，“因此展览中杜尚的存在既鲜明又含蓄。”
展览现场，罗伯特·费里欧作品《等效原则：做得好，做不好，没有做》，1968年（左侧）
展览通过11个章节，追溯早期先锋艺术的思想根源，再现激浪派的全球传播脉络，并深入解析其核心理念。其中“保持沉默”章节专为致敬约翰·凯奇而设。凯奇早年师从音乐大师阿诺德·勋伯格，后将随机性融入音乐与视觉创作。“保持沉默”之名源于凯奇那部全程无需演奏的《4分33秒》作品。
约翰·凯奇素描系列《京都龙安寺》
在这一展区，观众可欣赏凯奇以日本和纸创作的龙安寺枯山水素描，铅笔在素白纸面上留下深浅不一、虚实交错的痕迹，仿佛虚空与寂静的视觉化表达。龙安寺之旅与禅宗哲学对凯奇产生了深远影响。他运用相同原理进行绘画，通过随机抛掷绳子决定创作内容。
约翰·凯奇实验作品《绳》
约翰·凯奇的身份多元，不仅是作曲家、诗人和艺术家，还是一位菌类研究专家。展览特设巨型蘑菇雕塑，呼应他对自然科学的痴迷。
展览现场，西尔维·弗勒里装置《蘑菇 U Gweiss A110 绿-红中号1003-M》，2008年。地面设问引导观众反思艺术概念。
实际上，激浪派成员多来自非传统艺术背景，涵盖化学、经济学、音乐、设计及人类学等领域。这种跨学科特性打破了艺术创作的专业壁垒，试图重新界定艺术与生活、创作者与观众的关系。
约瑟夫·康奈尔拼贴作品《博物馆》，1942年
音乐在激浪派中占据独特地位。
音乐使艺术脱离物质形态，获得时间维度的延展。“我们难以精确定义‘音乐’——是听觉接收的声音，还是作为蓝本的乐谱。”费雷德里克·保罗指出，“这蕴含一种观念：起点是乐谱，即创作指令；而结果多元，取决于演绎方式。这种特性赋予其表演维度。”
展览互动区域现场
布莱希特对艺术边界的探索
一首音乐作品的“原作”究竟是乐谱还是现场演绎？
这个问题在乔治·布莱希特的《三种布置》中得到深入探讨。该作品曾于2019年西岸美术馆开馆展“时间的形态”中展出，当时使用艺术家原选物件。本次展览则回归布莱希特的原则：在上海就地选取功能相同的日常物品，重新“演奏”这份“乐谱”。
2019年西岸美术馆常设展“时间的形态”中布莱希特《三种布置》现场
“乐谱”即艺术家的手稿草图。它极为简练，仅提供执行指引，将演绎自由留给现场——一个落地衣架、一件红色雨衣、黑色支架支撑的白色层板及板上物品；一把普通椅子，椅面放置黑色圆球。
布莱希特《三种布置》手稿，1962-1973年
“现场物件均由馆方根据草图在本地搜集。这引发‘忒修斯之船’之思——若所有部件都被替换，它是否仍是布莱希特的原作？”
在《三种布置》展区地面，美术馆提出此问但不予解答，留给观众自主思考。展览中类似设问频现，这些“思考间隙”正是激浪派精神的体现。
这一讨论拓展至视觉艺术领域。布莱希特并非提供固定作品，而是抛出命题：艺术作品的边界究竟在何处？
布莱希特《三种布置》在“偶然！激浪派！”展览中的呈现
布莱希特是展览的核心人物之一。其创作贯穿全场，观众在入口处即可通过投影欣赏其《水山药》中的卡片——这些实为指令或乐谱，用于触发简洁而直接的行为表演。
布莱希特概念作品《水山药》
在第二单元“他们如何相遇？”中，布莱希特的《利希滕斯坦之手》尤为犀利。作品为内置手形模型的盒子，盒底散落纸币硬币，直指波普艺术的商业化现象。
布莱希特批判性作品《利希滕斯坦之手》
展览还特别收录“厦门达达”创始人黄永砯，以及中国重要观念艺术家耿建翌、尹秀珍、施勇等人的代表作，共同探讨激浪精神在中国当代艺术中的回响。中国艺术家的参与不仅拓展了激浪派的叙事格局，更凸显中国当代艺术在全球先锋谱系中的独特价值（策展人专访将详细阐述）。
展览现场，左侧为耿建翌代表性作品
对于这场极少传统架上艺术的展览，策展人希望提醒中国观众：艺术本质是精神性的存在，远超绘画或雕塑的形式。
展览将持续至2026年2月22日；展期将推出多场围绕“事件乐谱”、行为互动与游戏等非传统艺术形式的公共教育活动。