激浪派（Fluxus）于20世纪50年代末至60年代初在欧美兴起，作为艺术史上一场极具先锋色彩的运动，它以其反叛精神挑战传统艺术界限，致力于融合艺术与日常体验，消解精英文化与大众文化的隔阂。
当前在上海西岸美术馆展出的“偶然！激浪派！”是西岸美术馆与法国蓬皮杜中心新一轮五年展陈合作的首个特展，这也是激浪派艺术在中国首次大规模全景呈现。展览不仅汇集了众多欧美艺术家的代表作，还特别展出了黄永砯等中国艺术家的作品。蓬皮杜艺术中心策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）在接受《艺术评论》专访时指出，激浪派是“最具包容性的艺术运动”，中国艺术家的作品在展览中贯穿始终，是基于其自身艺术价值的重要性，而非象征性的展示。
策展人费雷德里克·保罗在展览现场讲解作品。
费雷德里克·保罗出生于1959年。2023年，他曾策划西岸美术馆“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”，展现了其深厚的策展功底。
对于本次筹备已久的展览，保罗强调，艺术不仅是绘画或雕塑，更是一种精神性与概念性的存在，这一特性贯穿艺术发展的各个阶段。“人们常将概念艺术与特定历史时期联系，但实际上，所有艺术本质上都是概念性的。”
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作特展“偶然！激浪派！”现场，展期2025年9月26日至2026年2月22日，摄影：Alessandro Wang
达达主义与激浪派：从反叛到日常的延续
：激浪派艺术源于达达主义，展览海报选用乔纳森·芒克的作品《等待名人》，其中艺术家手持“杜尚”名牌接机，这一设计如何体现两者之间的传承？达达与激浪派的异同点是什么？
保罗：芒克的《等待名人》作为展览海报十分贴切，它承前启后，不仅致敬杜尚，还融入了“蒙娜丽莎”等文化符号。
展览现场呈现乔纳森·芒克作品《等待名人》，创作于1995年至1997年
乔纳森·芒克，《等待名人（蒙娜·丽莎）》，1995年―1997年
达达与激浪派的相似之处在于都具有强烈的“反艺术”倾向，带有讽刺与随性的态度。同时，两者的艺术实践都注重现场性与表演性，如同在观众面前上演的戏剧。
展览现场展示曼·雷摄影作品《达达团体》，约1922年原作数码印制，左下镜中人为艺术家本人。
两者的区别在于，激浪派汇聚了不同背景、国籍的艺术家，具有更强的传播意识；而达达主义更倾向于与前辈艺术运动决裂，如批判立体主义的学院化。激浪派的批判姿态相对温和，不以彻底对抗为主。
：乔治·麦素纳斯（George Maciunas）撰写了“激浪派宣言”，他在运动中扮演什么角色？您提到“杜尚是白月光、约翰·凯奇是朱砂痣”，他们对激浪派产生了哪些影响？
保罗：麦素纳斯是激浪派的核心组织者，堪称运动的“宣传部长”。他兼具矛盾性：既是平面设计师，负责多数视觉设计，也是宣言的作者。宣言更倾向于号召性，而非具体实践指南。他热衷于构建艺术谱系，以独特方式解读历史。
展览现场呈现乔治·麦素纳斯作品《激浪派及其他四维听觉、视觉、嗅觉、表皮与触觉艺术形式的历史发展图鉴（未完成）》（局部），1973年
乔治·麦素纳斯，《20张字母组合卡片集》，1963年于展览中展示
激浪派的关键人物是约翰·凯奇。他不仅是多位艺术家的导师，如拉蒙特·杨和小野洋子，其开放姿态更直接影响运动发展。杜尚则如谜题般存在，而凯奇的作用更为显著。
约翰·凯奇装置作品《绳》在展览中呈现
：1985年，参展艺术家劳森伯格在中国美术馆的个展曾推动“85新潮”，您如何看待他对中国当代艺术的影响？
保罗：劳森伯格是一位多面艺术家，既与约翰·凯奇及表演艺术紧密相关，又发展出独特的波普语言。尽管其1985年展览稍晚，但对中国艺术家如黄永砯、耿建翌等产生深远影响，打开了国际艺术视野。
展览中播放劳森伯格影像作品，展现其艺术多样性
黄永砯作品《无题》（部分）在展览中展出，创作于1991-1992年
劳森伯格的重要性在于跨越多个领域：他不仅是波普艺术代表，还与舞蹈等表演艺术结合。其作品富含表演性，超越了一般意义上的“合成绘画”。1985年展览让中国艺术界见识到更广阔的国际舞台。
东方艺术与激浪派的共鸣
：黄永砯与“厦门达达”在中国当代艺术史中地位显著，他们与本次展览有何关联？作为国际知名的中国艺术家，您如何评价黄永砯的创作？
保罗：黄永砯是展览不可或缺的部分，尤其体现达达与激浪派的联系。其罕见资料与作品在展览中突出呈现，从第一单元即与杜尚等并置，强调中国艺术家的国际性。
黄永砯行为艺术记录《厦门达达表演：焚烧前对艺术品的改装和毁坏》于1986年展出
黄永砯，《厦门达达表演：焚烧作品，1986年11月20日―23日》，1986年摄影记录
展览中还呈现其融合中国文化的摄影作品，这些内容对中国观众更易理解。在“肖像的映象”展中，其作品《蒙娜-芬奇》也曾亮相，显示其持续影响力。
黄永砯，《无题》，1991-1992年，组合多联画，蓬皮杜中心藏
黄永砯作品《蒙娜-芬奇》在“肖像的映象”展览中展出
：激浪派强调跨国界流动，展览包含多位中国艺术家及西方艺术家对东方元素的吸收（如凯奇手稿中的枯山水），如何平衡东西方艺术？经典与当代作品如何对话？
保罗：激浪派时期，东方精神性吸引了许多西方艺术家，如凯奇修习禅宗。日本女性艺术家的参与体现了这种交流。中国艺术家的入选基于其作品本身的价值，而非象征性。
约翰·凯奇作品《R=龙安寺R/7》展现东方元素，创作于1988年
耿建翌、杨振中等中国艺术家的作品自然融入展览，回应东西方相遇的主题。中国艺术家对西方文化的理解往往更深，这为对话提供了基础。
耿建翌作品《两个四拍》与《穿衣的一个七拍》在展览中呈现，1991年
耿建翌《落笔》（2005年）与弗朗西斯·皮卡比亚《圣母玛利亚》（1920年）并置展示
激浪派的当代启示：概念与诗意的融合
：展览中绘画作品较少，中国观众如何理解激浪派的艺术形式？
保罗：我们希望通过展览传达：艺术不仅是视觉形式，更是概念与精神的表达。激浪派充满诗意，其影像、摄影及装置作品邀请观众思考艺术的本质。
展览现场多样化的艺术形式吸引观众参与
艺术的诗意与概念性在激浪派中尤为突出，这对中国观众是新的体验。展览强调可复制的装置与行为记录，而非传统绘画。
约瑟夫·康奈尔装置《博物馆》在展览中展出，1942年
：博伊斯的“人人都是艺术家”如何影响当代艺术的公共性与教育性？
保罗：类似观点也出现在沃霍尔等艺术家言论中。罗伯特·菲利乌引用乔治·布莱希特的“艺术让生活比艺术更有趣”，这并非降低艺术标准，而是强调参与性。激浪派的群体互动体现了艺术的自然要求，人人可参与，但并非无需技艺。
布莱希特著作《偶然性成像》在展览中展示
展览的公共项目如工作坊，邀请观众创作，致敬杜尚作品，体现艺术的社会参与性。
观众在工作坊中创作《三个标准的终止计量器》，致敬杜尚1913年原作
：展览终章“入口即出口”传递了哪些开放性思考？激浪派在当下的意义是什么？
保罗：展览结尾设计多种告别方式，如芒克的未来约定、耿建翌作品的掌声，以及施勇的《我忘记了那个问句》，引发观众反思。激浪派的包容性启示我们，艺术是持续对话的过程。
西岸美术馆“肖像的映象”展览结尾场景，摄影：Alessandro Wang
乔纳森·芒克作品《狮子山 上海动物园 长宁区 上海 中国 2069年2月4日 喂食时间》，2025年
施勇装置作品《我忘记了那个问句》，2023年
激浪派作为最具包容性的艺术运动，其精神在今日依然鲜活，鼓励艺术与生活的无限可能。